mercredi 13 juin 2012

YS, partie 3


YS
REECRITURES D’UNE
LEGENDE ARMORICAINE

http://ker.morigan.free.fr/Cours/MASTER/Ys.pdf


TROISIEME PARTIE :
LA LEGENDE VIVANTE- 54 -
La réécriture transforme, omet des informations, en ajoute d’autres, et  les
exemples du corpus montrent amplement l’étendue de ces transformations. Mais
l’hypertextualité n’est pas la mort de la légende et la trahison du mythe, bien au
contraire, elle est son renouveau et l’expression de sa vitalité. Le mythe présente un
réseau de croyances, il révèle, raconte et explique les origines des hommes et celles des
rites. Mais avec les changements d’époque et la perte de la liaison avec les religions qui
les ont vu naître, les mythes peuvent disparaitre de la tradition orale ou bien muter en
s’adaptant à leur nouvel environnement, enfouis sous d’autres systèmes de valeur. Ainsi
le récit de la ville d’Ys est-il une transformation de récits mythiques plus anciens, se
retrouvant par le jeu des mutations entre un héritage à la fois celtique et biblique, et un
mécanisme de réappropriation qui le transpose dans un nouveau système de valeur. De
même, les réécritures de la ville d’Ys sont placées elles-mêmes entre ce nouvel héritage
et la réappropriation qu’en font les auteurs.
CHAPITRE PREMIER : HERITAGE
Dès son origine, la légende de la ville d’Ys est métissée. Elle reprend à son
compte à la fois un héritage celtique dont les travaux de Christian-J. Guyonvarc’h et
Françoise le Roux livrent toutes les clefs, mais également un héritage biblique manifeste
de par la proximité entre cette légende et l’épisode de Sodome et Gomorrhe. Puisant
dans cette double origine mythique et chrétienne ainsi que dans les sources textuelles et
orales, les réécritures, en transformant la légende et les mythes qu’elle véhicule vont les
faire muter, mais sans cesser d’être le support de la transmission de cette tradition,
parfois de manière plus fidèle qu’il n’y paraitrait au premier abord.
La Légende de la ville d’Is est une étude bâtie toute entière autour du mythe de la
femme de l’autre monde, la femme du síd, et dont Dahud est la réminiscence. Les deux
chercheurs font remarquer qu’elle est absentes des hagiographies et des annales.
[…] la femme les gênaient parce qu’il n’y avait aucune possibilité de lui
attribuer la moindre repentance ou un soupçon de contrition. Et [qu’] ils
étaient incapables de comprendre que la fille de la mer était d’une telle - 55 -
nature que son élément était la mer et non la terre. Ils ont donc biffé ce
personnage sur lequel la sainteté de Gwénolé ou de Corentin n’avaient
aucune prise […] La légende était gravement mutilée et privée de son
principal personnage, mais la morale était sauve si l’exactitude du
mythe laissait à désirer
135
.
Ainsi supprimée des chroniques et des récits  christianisés, c’est dans les contes
populaires que la légende de Dahud assure la continuité du mythe de la femme du sìd,
c’est là qu’elle prend différents noms et différentes formes, et c’est par ce biais qu’elle
se transpose dans la littérature. Du folklore au recueil de chants populaires, et du
manuel de collecte à l’œuvre littéraire, le mythe de la femme de l’autre monde ressurgit,
sous une nouvelle forme, et pourtant, en conservant ses particularités.
Christian-J. Guyonvarc’h affirme que Dahud « correspond, dans la version
irlandaise du mythe, à la gardienne de la fontaine, coupable de ne pas avoir veillé
correctement à la fermeture des vannes
136
». Ce motif est transposé dans  Keris, ou
Dahud est la gardienne de la clef qui ouvre les portes des digues. Il est dit de la ville
qu’elle « était bâtie plus bas que la mer et défendue par des digues dont on ouvrait les
portes à certains moments pour faire entrer et sortir les flots. La princesse Dahud, fille
de Gradlon, portait toujours suspendues au cou les clefs d'argent de ces portes
137
». Elle
est donc bien, d’une certaine manière « gardienne de la fontaine », et surveille bel et
bien l’ouverture et la fermeture « des vannes » qui prennent ici la forme d’écluses.
« l'étranger barbu, qui avait repris sa forme de démon, occupé à ouvrir toutes les écluses
avec les clefs d'argent enlevées à Dahud
138
». Les eaux du dessous qui mènent à l’autre
monde et qui menacent de surgir à tout moment sont remplacées ici par la mer qui
encercle la cité, et qui l’engloutirait si les portes ne restaient pas fermées ; ce qui du
reste finit par advenir puisque conformément au motif mythique, c’est bien Dahud,
« coupable de ne pas avoir veillé correctement » sur les clefs d’argent qui provoque la
fin de la ville d’Ys. C’est sa négligence qui  permet à l’inconnu d’« enlever à la
                                               
135
Christian-J. Guyonvarc’h et Françoise Le Roux, op. cit., pp. 124-125.
136
Op. cit., p. 122.
137
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 235.
138
Op. cit., p. 242.- 56 -
princesse les clefs d'argent des écluses et [de] s'échapper de la fête
139
» pour aller
ensuite ouvrir les portes des digues.
Le motif de l’écluse est délaissée par Théodore Hersart de La Villemarqué, ainsi
dans le Livaden Geris, c’est à nouveau le motif du puits dont l’eau sort en furie après
avoir été relâchée.
- La clef sera enlevée ; le puits sera ouvert : qu'il soit fait selon vos désirs
140
!
Mais la faute de Dahud est délibérée dans cette version, puisque c’est elle qui vole la
clef à son père. La faute est transformée, mais reste formulée et associée à la princesse.
Elle s'approcha du roi son père, elle se mit à genoux, et elle enleva
chaîne et clef. […]
Maudite soit la blanche jeune fille qui ouvrit, après le festin, la porte du puits
de la ville d'Ys, cette barrière de la mer
141
!
Chez Guy de Maupassant, il n’y a ni gardienne, ni puits, ni écluse, ni digue, et la
submersion n’est pas le fait d’une quelconque négligence. En revanche, Charles Guyot
reprend les éléments déjà présentés par Emile Souvestre, et les approfondit. Dans la
Légende de la ville d’Ys, la fontaine ou le puits sont transformés en bassin, tandis que
les vannes ou les écluses y deviennent de lourdes portes « ; elle vit une digue si haute
que nulle marée n’en pourrait atteindre le faîte ; elle vit un bassin spacieux fermé de
portes de bronze. Et elle sourit d’aise et d’orgueil
142
». Par ailleurs, le romancier reprend
le thème de la faute délibérée énoncée dans le  Livaden Geris. La princesse agit sous
l’injonction de l’étranger rouge dont elle est éprise. Encore une fois, il est possible de
noter la grande ressemblance avec le texte du vicomte. « Elle se penche, elle
s’agenouille ; de ses doigts agiles, sans éveiller le roi, elle dérobe le chaîne d’or où
pendent les clefs d’argents, les clefs d’argents qui ouvrent la mer
143
». En revanche,
c’est l’étranger rouge qui, s’emparant à son tour des clefs, ouvre les portes et libère
                                               
139
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 241.
140
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., p. 102.
141
Op. cit., p. 103.
142
Charles Guyot, op. cit., pp. 68-69.
143
Op. cit., p. 141.- 57 -
l’océan sur la ville. La princesse livre les clefs, respectant le motif de la négligence qui
cause le malheur de la cité.
Le motif de l’écluse et des digues chez Emile Souvestre et chez Charles Guyot est
repris dans Bran Ruz, mais cette fois ci, l’élément surnaturel est enfoui sous le réalisme
d’une trahison sanglante. Les écluses sont ouvertes de force par les chrétiens par un jour
de tempête, les eaux en furie du dessous ne sont ici que l’Océan déchaîné, et la
négligence ici est de ne pas avoir anticipé la réaction violente de Gwénolé suite à la
prise de la ville d’Ys. Les différents éléments du mythe sont présents, masqués,
transformés, rationalisés, mais ils figurent néanmoins dans cette version.
144
Mais le motif de la gardienne négligente n’est pas la seule empreinte du mythe sur
Dahud, et sur la légende. Car la princesse manifeste son appartenance à l’autre monde
celtique par les pouvoirs magiques dont elle fait usage. Ainsi, le vieux pêcheur d’Emile
Souvestre affirme que Dahud « était une grande magicienne, elle avait embelli la ville
d'ouvrages que l'on ne peut demander à la main  des hommes
145
». Par ailleurs, elle
entretient une certaine proximité avec les korrigans, ces fées armoricaines récurrentes
                                               
144
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., p. 170.
145
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 236.- 58 -
dans les contes populaires à qui elle semble commander puisque  tous « les korrigans de
Cornouaille et de Vannes étaient venus, sur son ordre
146
». Les korrigans ne sont
d’ailleurs pas les seules créatures sous ses ordres, « car Dahud avait soumis par son art
les monstres de la mer et en avait donné un à chaque habitant de Keris
147
». En outre, le
masque qu’elle impose à ses amants est de nature magique, ce qui renforce l’aspect
merveilleux du personnage de Dahud.
[…] elle leur donnait un masque magique avec lequel ils pouvaient, dès le
soir, la rejoindre secrètement dans une tour bâtie au bord des écluses.
Ils y restaient avec elle jusqu'à  l'heure où les hirondelles de mer
recommençaient à passer devant les fenêtres de la tour ; alors la princesse leur
disait bien vite adieu, et, pour qu'ils pussent sortir sans être vus, comme ils
étaient arrivés, elle leur remettait le masque enchanté mais  cette fois il se
resserrait de lui-même et les étranglait
148
!
Dans le Livaden Geris de Théodore Hersart de La Villemarqué, Dahud est également
désignée comme une fille de la mer. La fin du chant est caractéristique des contes et
chants populaires qui affirment que Dahud, malgré la submersion, a survécu. Ainsi la
femme de l’autre monde est retournée à son élément d’origine. Evanescente, la figure de
Dahud semble persister, engloutie et pourtant toujours présente.
- As-tu vu, pêcheur, la fille de la mer, peignant ses cheveux blonds comme
l'or, au soleil de midi, au bord de l'eau ?
- J'ai vu la blanche fille de la mer, je l'ai même entendue chanter : ses chants
étaient plaintifs comme les flots
149
.
La submersion n’a été qu’un passage, et malgré l’affaiblissement qui fait que la femme
du Síd rend visite à de pauvres pêcheurs plutôt qu’à des héros et à des rois, comme c’est
le cas dans les récits mythiques, l’image de la fille de l’eau est conservée.
Si l’aspect merveilleux de Dahud n’est pas conservé chez Guy de Maupassant, il
est intéressant de noter que son inclusion dans la nouvelle En Bretagne n’en rétablit pas
moins un certain rapport au merveilleux. Les korrigans, incarnations même de l’autre
                                               
146
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 236.
147
Op. cit., p. 236.
148
Op. cit., p. 238.
149
Théodore Hersart de la Villemarqué, Barzaz Breiz, p. 103.- 59 -
monde armoricain que Dahud commande dans les autres versions, sont mentionnés par
l’auteur. « Restez ici longtemps, monsieur, au milieu de ces monuments enchantés ;
regardez fixement quelque dolmen couché sur le sol, et vous entendrez bientôt la terre
frissonner, vous verrez la pierre remuer, vous tremblerez de peur en apercevant la tête
d'un korrigan, qui vous regarde en soulevant du front le bloc de granit posé sur lui
150
».
Ainsi il n’est pas nécessaire à Guy de Maupassant de préciser le lien avec l’autre monde
puisque la nouvelle laisse à penser que c’est la région tout entière qui navigue entre les
deux mondes.
La réécriture de la légende par Charles Guyot est particulièrement complète, ainsi
le motif de la femme de l’autre monde est lui aussi largement développé dans le roman.
Cela commence par la filiation de Dahud. D’origine royale, elle est la fille de Malgven,
reine du nord, rencontrée par Gradlon au-delà de l’eau, alors que ces hommes las
d’assiéger un château imprenable sont partis et ont laissé leur roi seul guerroyer. Le
professeur Guyonvarc’h fait remarquer qu’une telle ascendance n’a nullement besoin
d’être précisée. Néanmoins, ce n’est valable que dans le contexte d’un récit
mythologique ayant une valeur au sein de la société à laquelle il appartient, cela est
moins vrai en ce qui concerne une réécriture. Quoi qu’il en soit, la mère de Dahud
semble elle-même faire partie de l’autre monde, l’eau étant un lieu de passage vers le
sìd. En outre, elle possède un « cheval enchanté
151
» du nom de Morvark qui à la faculté
de marcher sur l’eau. Cette ascendance de Dahud, quoique se différenciant des récits
mythiques n’en campe pas moins la princesse dans son rôle de femme du síd.
Comme dans la version de Souvestre, Dahud fait usage de magie, mais ce thème
est développé par l’attachement de la princesse aux religions préchrétiennes. Ainsi, elle
se rend à l’île de Sein pour y consulter les prêtresses païennes qui y résident, afin de
quérir leur aide. C’est de cette manière que chez Charles Guyot, Dahud reçoit l’aide du
petit peuple. Dahud emploie également la magie de même  que dans la version de
Souvestre, pour contraindre des dragons marins à lui apporter son aide, ainsi, dans La
Légende de la Ville d’Ys, « au château de Dahud la magicienne, les korrigans avaient
entassé des merveilles […] ils nourrissaient les dragons marins parqués au port ; et, à
l’heure de la marée, ils manœuvraient les portes de bronze, car vainement s’y étaient
                                               
150
Guy de Maupassant, Au soleil, sur l’eau, En Bretagne, p. 206.
151
Charles Guyot, op. cit., p. 19.- 60 -
efforcés les hommes les plus vigoureux
152
». Enfin, comme chez Souvestre, Dahud
emploie un masque enchanté pour étrangler ses amants successifs.  « ; et comme il
arrivait au couloir souterrain, tout à coup il sentit que le masque qu’il portait le serrait à
la gorge et aux tempes, et l’étouffait ; il tenta de s’en défaire ; mais le masque était
enchanté, la soie s’était changée soudain en acier
153
».
Par ailleurs, si les hagiographes et annalistes bretons « étaient incapables de
comprendre que la fille de la mer était d’une telle nature que son élément était la mer »
l’attachement de Dahud à l’élément aquatique est ici largement développé et renforcé
par son invocation à l’océan. Dans la version de  Charles Guyot, Dahud chante son
amour pour l’océan. Cet aspect revêt de plus un caractère fondamental dans la trame du
scénaristique du roman, puisque Charles Guyot joue sur l’attachement de la princesse à
l’océan pour développer une sorte de triangle amoureux. Dahud, délaissant l’Océan
pour l’étranger cause la chute de la cité non seulement en confiant les clefs des portes
de bronze au chevalier rouge, mais aussi en provoquant la jalousie de l’Océan. « - Ah !
fit Dahud, c’est signe de tempête. Ami, ce soir, l’océan va se courroucer furieusement,
par dépit et jalousie. Sachez-le avant de vous connaitre, je n’aimais que lui, je lui
donnais mon âme et ma chair, je le caressais et baisais chaque jour ; et il m’était soumis
comme le plus tendre des serviteurs. […] Mais vous ! Il comprend que mon amour l’a
quitté, et il gronde, il menace
154
». Ainsi, lors de la submersion, Dahud est réellement
poursuivie par l’Océan qui veut récupérer la fille de la mer qui lui appartient.
Dans Bran Ruz, Dahud se voit, de même que dans le roman de Charles Guyot,
attribuée une généalogie. Mais dans le cadre d’une narration que Claude Auclair et
Alain Deschamps veulent réaliste, elle n’est plus la fille d’une lointaine reine du nord,
mais celle d’une prêtresse païenne. Cette filiation la place à la fois dans le monde mortel
tout en lui conférant un lien avec l’autre monde celte. Païenne elle-même, c’est sa
permanence suggérée graphiquement dès le début, puis révélée après son assassinat qui
la définit comme une femme de l’autre monde. Dans Bran Ruz
155
, cet autre monde est
présent dès le début, avant même le commencement du récit encadrant.
                                               
152
Charles Guyot, La Légende de la Ville d’Ys, pp. 75-76.
153
Op. cit., p. 91.
154
Op. cit., pp. 137-138.
155
Claude Auclair et Alain Deschamps, Bran Ruz, pp. 10-11. - 61 -
156- 62 -
Dès la seconde planche, Dahud la fille engloutie par les flots et pourtant toujours
présente est mise en scène, puis ce sont les korrigans, s’affairant autour d’un dolmen, et
trois images de l’Ankou, symbole de la mort très présent dans le folklore breton qui
achèvent de planter le décor. L’héritage mythique mis en image est revendiqué dès les
premières pages. 156
D’ailleurs, malgré un cadre qui se veut plus réaliste que les versions antérieures,
Dahud est liée à la mer dès son apparition dans le récit de la légende. En effet, elle
quitte la chambre de son père pour se rendre sur les remparts dans une scène qui donne
lieu à une invocation à l’océan, comme chez Souvestre.
157
Mais la légende de la ville d’Ys n’a pas été christianisée, elle porte sa double
identité dès le début. Elle porte l’empreinte celtique dans un monde christianisé, mais
aussi une empreinte chrétienne dans un monde encore celtique. Les personnages de la
mythologie sont convertis en saints, en héros, ou au contraire, lorsqu’ils symbolisent des
éléments que la morale chrétienne réprouve, en démons et en personnages mauvais. Le
                                               
156
Ibid.
157
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., pp. 95-96.- 63 -
mythe de la submersion et de la femme de l’autre monde sont alors convertis en une
Sodome et Gomorrhe bretonne qui glorifie des personnages pieux et fustige les impies.
La ville d’Ys chez Emile Souvestre est d’emblée montrée comme la ville de la
perdition, où la fille du roi, « une princesse de conduite déréglée
158
» se réfugie pour ne
pas avoir à suivre la loi de l’église, et donc de la morale. Cette ville marchande est alors
les lieux de tous les vices, et en premier lieu ceux de la cupidité et de l’avarice, le récit
affirme d’ailleurs que « le Christ lui-même s’il fut venu en habit de toile eût été
repoussé
159
». Ainsi lorsque las de ces débordements « Dieu a livré cette ville maudite
au démon
160
», ce dernier se présente devant les habitants « Ahès et les gens de sa cour
reconnurent qu’ils avaient trouvé leur maître, et tous résolurent de prendre des leçons du
prince barbu
161
». Le seul juste de la cité est sauf, et les habitants pleins de vices livrés
aux enfers, la morale est sauve.
Le motif hagiographique est fort puisque par contraste avec la ville de tous les
péchés, le récit met en avant Gradlon, qui « était un homme aussi ami du bien qu’aucun
fils d’Adam
162
», qui a pour ami Corentin, dont la rencontre est relatée, avec notamment
le miracle de la multiplication des victuailles et la conversion d’eau en vin. Mais le récit
établi également pourquoi Corentin sera nommé évêque de  Quimper, et comment fut
fondée l’abbaye de Landévennec. « Vous allez quitter cet ermitage pour venir à
Quimper où je vous nomme évêque […] Quant à vos disciples, je leur bâtirai un
monastère à Landévennec, et vous en nommerez vous-même l’abbé
163
».
Dans le  Livaden Geris, l’aspect hagiographique est masqué par le lyrisme du
poème, d’ailleurs le saint qui sauve Gradlon n’est pas nommé. Cependant, l’argument
qui précède le chant nous informe que  « Gradlon eut de pieux rapports avec un saint
personnage, nommé Gwénolé, fondateur et premier abbé du premier monastère élevé en
Armorique
164
». L’hagiographie est donc paratextuelle dans le Livaden Geris, mais n’en
est pas moins  capitale étant donné l’importance des thèmes chrétiens dans l’ensemble
                                               
158
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 232.
159
Op. cit., p. 237.
160
Op. cit., p. 241.
161
Op. cit., p. 240.
162
Op. cit., p. 232.
163
Op. cit., p. 234.
164
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., p. 101.- 64 -
du recueil et le réseau d’intertextualité que les notes de  Théodore Hersart de La
Villemarqué invitent à compulser.
C’est sans lyrisme mais de manière aussi succincte que Guy de Maupassant relate
à son tour la légende. Comme Souvestre, il figure le roi comme un homme juste et par
contraste, sa fille aux mœurs déréglées. « Un roi, faible et bon, avait une fille perverse
et belle, si belle que tous les hommes devenaient fous en la voyant, si perverse qu'elle se
donnait à tous, puis les faisait tuer, précipiter dans la mer du haut des rochers voisins.
Ses passions débordées étaient plus violentes, disait-on, que les vagues de l'Océan
furieux, et surtout plus inapaisables. Son corps semblait un foyer où se brûlaient les
âmes que Satan cueillait ensuite
165
». Guy de Maupassant va plus loin que Souvestre
dans l’évocation de la princesse puisqu’elle apparait comme une figure diabolique, une
tentatrice qui envoie les damnés en enfer. Et lorsque le saint homme évoqué sans être
nommé encore une fois, la prévient que ses agissements déplaisent à Dieu, elle « n'en
tint pas compte, et se livra, au contraire, à de tels débordements que la ville entière
l'imita, devenue une cité d'amour, dont toute pudeur et toute vertu disparurent
166
». Cette
attitude de défi face aux avertissements divins ainsi que le châtiment réservé à la cité
sont alors directement reliés à l’épisode biblique par le narrateur qui termine son récit
en disant que cette « légende est donc une histoire de Sodome arrangée à l'usage des
dames
167
».
Si chez Guy de Maupassant, c’est le rapprochement avec les deux villes bibliques
est mis en exergue, le roman de  Charles Guyot privilégie  une forte teinte
hagiographique par la représentation de trois saints dans son récit ; saint Ronan, saint
Corentin et saint Gwénolé. Le chapitre sur Ronan, reprenant un épisode présent dans les
annales bretonnes ainsi que dans les vies des saints, mais également dans le  Barzaz
Breiz, montre l’homme de  Dieu effectuant un miracle en ressuscitant un enfant. Le
chapitre sur Corentin présente l’épisode de la multiplication des poissons et de la
transformation d’eau en vin, mais  le saint homme apparaît plusieurs fois tout au long
du roman pour rappeler la parole divine au roi, en l’enjoignant notamment de construire
une maison de dieu à Ys. Enfin, saint Gwénolé, dernier des trois saints, représente à la
                                               
165
Maupassant, op. cit., p. 220.
166
Ibid.
167
Op. cit., p. 221.- 65 -
fois l’image d’Abraham implorant Dieu pour le salut de la ville
168
et celle des anges qui
viennent chez Lot et que veulent lui soustraire les habitants de la ville du vice.
La nuit qui vint, Dieu apparut à Gwénolé :
- Mon bon serviteur, ne persiste point ; ces gens ont des yeux et ne
veulent voir, ils ont des oreilles et ne veulent entendre. Le châtiment
est prêt.
Mais Gwénolé le supplia :
- Seigneur mon Dieu, retenez encore votre ire ; souffrez que je tente
encore de les convaincre ; point n’ai perdu espoir
169
.
Mais il est également un faiseur de miracles puisqu’il en accomplit trois dans
l’espoir de ramener les habitants vers Dieu. Ayant fait fuir les korrigans par sa sainte
présence, il invoque le Seigneur pour refermer les portes, trop lourdes pour des mains
humaines,  afin que la ville ne soit pas inondée. « Par la vertu du christ, refermezvous
170
! » Puis, toujours  à cause de la défection des korrigans qui fuient sa sainte
présence, la ville se retrouve privée d’eau. Il invoque alors à nouveau le Seigneur pour
faire surgir une source comme Moïse dans le livre de l’Exode
171
. « Alors Gwénolé
frappa le rocher de son bâton ; sous le coup jaillit une source si abondante, qu’elle
s’épandit en un large ruisseau
172
». Enfin, il opère un troisième miracle en ressuscitant
un chevalier mort lors d’une joute. « Mon frère Mailoc, au nom de celui qui t’a créé, je
te commande de te lever sur tes pieds
173
».
Ainsi, dans le roman de  Charles Guyot, l’image de Sodome et Gomorrhe est
présente, comme dans les autres versions, mais elle est enfouie sous les récits des
prodiges des saints, mais également sous la complexification des relations que les
personnages entretiennent les uns avec les autres.
La bande dessinée de Claude Auclair et Alain Deschamps entretient avec la
figuration de la religion une relation ambigüe, que dénote la dimension réaliste de
                                               
168
La Bible de Jérusalem, « L’intersession d’Abraham », livre de La Genèse, 18. 17-33, pp. 56-57.
169
Charles Guyot, op. cit., p. 100.
170
Op. cit., p. 98.
171
« ‘Voici que je vais me tenir devant toi, là sur le rocher (en Horeb), tu frapperas le rocher, l’eau en
sortira et le peuple boira.’ C’est ce que fit Moïse, aux yeux des anciens d’Israël. » La Bible de Jérusalem,
L’eau jaillie du rocher, livre de l’Exode,  17.6, p. 149.
172
Charles Guyot, op. cit., p. 102.
173
Op. cit., p. 105.- 66 -
l’œuvre. Les évènements comme les relations des personnages et leur figuration ne sont
pas stylisés, mais montrés dans leur complexité. Ainsi la dimension hagiographique
n’est pas totalement recouverte, mais en plaçant la légende dans un cadre qui se veut
réaliste, elle gomme les exagérations qui sont le propre de l’hagiographie. Saint
Corentin y est dès lors montré comme un vieillard sage et préoccupé par les mœurs
dissolues de la ville d’Ys, conservant ainsi son rôle dans l’histoire, mais il est dépouillé
de ses pouvoirs miraculeux et n’est pas glorifié. A son opposé se trouve Gwénolé, qui
incarne tout le fanatisme que permet la lecture de l’Ancien Testament, lui donnant toute
licence pour châtier la ville de ses propres mains. La ville d’Ys n’y est pas montrée
comme une ville négative, mais sa réalité de fêtes et de maisons closes la rapproche
néanmoins des villes bibliques. Ainsi, en dépit d’un affaiblissement dû au réalisme de la
bande dessinée dans sa représentation de la légende, les éléments de l’hagiographie sont
bien présents, modifiés, parfois détournés de leur but premier, mais nullement oblitérés.
Néanmoins ces motifs ne sont que les plus importants et les plus récurrents. Les
réécritures de par leur postériorité présentent de nombreuses marques d’intertextualité et
de contaminations culturelles qui leur confèrent des modèles et donc des héritages bien
différents des sources traditionnelles. La mention  de la Walkyrie dans le roman de
Charles Guyot est  manifestement une marque de contamination des mythologies
nordiques sur le récit  de la ville d’Ys. L’intégration de contes et légendes
supplémentaires, comme la fable du roi des poissons, le rituel permettant le choix d’un
mari pour Dahud, ou les célébrations qui ont lieu dans la nouvelle graphique de Claude
Auclair et Alain Descamps font état d’un réseau inextricable d’influences, fruit de
plusieurs années de travail de recherche et d’organisation. L’exemple du  Bran Ruz
montre que la séparation entre héritage et réappropriation est parfois difficile à
discerner, le récit mêlant les deux sans que la séparation soit possible.
CHAPITRE II : REAPPROPRIATION
En se transposant dans la littérature, la légende n’est plus uniquement un texte
soumis à un dogme ou à un réseau de croyances défini, elle entre dans le cercle des
œuvres littéraires. La légende est alors envisagée comme un matériau non plus - 67 -
exclusivement historique, culturel et ethnologique, mais comme un matériau littéraire.
La légende, tout comme les œuvres littéraires, subit dans cette relecture la double
influence centripète et centrifuge du temps qui conduit les auteurs réécrivant la légende
d’une part à approfondir le sens de la légende, comme le montre la résurgence des
thèmes mythiques dans les hypertextes littéraires par rapport aux hypotextes
hagiographiques, mais d’autre part à s’en éloigner, forgeant leur propre sens et leur
propre interprétation, en fonction à la fois de leur sensibilité et de celle de l’époque dans
laquel ils vivent. Cet éloignement prend la forme d’une réappropriation de la légende
par les auteurs. Comme les hagiographes ont éliminé, puis instrumentalisé Dahud, les
auteurs vont reforger la légende afin de l’inclure dans un système poétique qui leur est
propre.
La légende de la ville d’Ys que présente Emile Souvestre est rapportée dans le
Foyer Breton comme un récit enchâssé. Le narrateur, surpris par la tempête alors qu’il
est en mer à bord d’une petite embarcation, se refugie sur une île où d’autres
navigateurs se sont abrités. Les éléments ne se calmant pas, la compagnie se retrouve
autour du feu, et ce sont ces rescapés qui, rassemblés autour de ce « troisième foyer
174
»,
racontent tour à tour une histoire. Keris est contée par un vieux pêcheur, puis viennent
les histoires racontées par la veuve, le douanier et le vieux patron. Chacun de ces récits,
y compris le récit enchâssant, est l’occasion de notes de bas de page apportant divers
compléments d’information, que se soit sur l’étymologie de certains mots ou
toponymes, des faits sociologiques, folkloriques ou historiques. Mais parfois ces notes
sont également l’occasion pour l’auteur d’exprimer une thèse sur un élément de ce qu’il
présente. Et à cet égard, le récit de  Keris est ponctué par une longue réflexion sur
l’historicité de la ville légendaire.
Cette fable de la destruction de Keris, évidement calquée sur l’histoire
de la destruction de Sodome, a fait nier l’existence même d’une ville de
ce nom ; mais ce sont là deux faits distincts, et la fausseté du premier
n’entraine nullement celle du second. Les fables ont leur point de départ
dans la réalité. Les incroyables  prodiges attribués à Arthur ou à
Charlemagne, loin de prouver qu’ils n’ont jamais vécu, témoignent au
contraire du rôle brillant qu’ils jouèrent dans l’histoire de leur siècle. La
                                               
174
Titre de la troisième partie dans Le Foyer Breton, « Troisième foyer. Pays de Cornouailles ».- 68 -
cause attribuée par la légende à la ruine de la capitale de Grallon peut
être imaginaire sans que l’existence de cette ville le soit
175
.
Cette réflexion s’appuie sur les ruines côtières et maritimes qui parsèment la côte là où
est ancrée la légende, et sert l’opinion de l’auteur que les contes et légendes sont une
partie fondamentale, et souvent délaissée de l’histoire. « Nous ne voulons point dire, on
le comprend, que les traditions soient toute l’histoire ; mais nous croyons qu’elles en
forment une partie essentielle
176
». Ce faisant, Emile Souvestre se réapproprie la
légende, la présentant comme un conte découlant d’évènements historiques passés dans
le folklore et transformé par lui.
Le  Barzaz Breiz, cela a amplement été dit, n’est pas un recueil de chants
populaires transcrits de manière rigoureuse comme l’a fait François-Marie Luzel de son
côté. Il s’agit de reconstructions à partir de plusieurs versions de ces chants. En outre,
Théodore Hersart de La Villemarqué est loin d’avoir publié tous les chants qu’il avait
collectés, comme l’étude de ses carnets peut en attester. Il en découle que le poète  a
procédé à une sélection et à un choix méticuleux des pièces qu’il adapterait avant de les
publier, mais qu’il s’est également livré, de par ses adaptations, à un travail stylistique
dénotant une certaine esthétique. Enfin, Théodore Hersart de La Villemarqué a toujours
refusé de publier ses carnets, et n’a jamais rectifié son Barzaz Breiz dans le sens que
souhaitaient ses contradicteurs, bien au contraire, puisque chaque nouvelle édition ne
faisait qu’entériner d’avantage ses choix esthétiques.
Le Barzaz Breiz a été publié dans sa première édition en 1839, ce qui place cette
œuvre au sein du  romantisme. L’universalité, l’enthousiasme et le lyrisme sont les
maîtres mots de ce mouvement, et les artistes sont en quête d’absolu et en quête de soi.
C’est dans ce contexte que voient le jour les chants réécrits par Théodore Hersart de La
Villemarqué, emprunts de nationalisme et tournés vers les mythes réels ou supposés des
origines de la Bretagne armoricaine. Le recueil est alors vu et voulu comme une œuvre
qui glorifie un passé idéalisé tout en se tournant avec enthousiasme vers un futur en
mouvement et sur lequel l’œuvre tente d’agir. Le discrédit posé sur le Barzaz Breiz des
années plus tard lors de la polémique n’a rien enlevé à l’œuvre qui est resté une pièce
charnière dans le renouveau de la culture armoricaine. Enfin, loin de se fermer ou de
                                               
175
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 243.
176
Op. cit., p. 3.- 69 -
s’enfermer dans un nationalisme du rejet, c’est un nationalisme de l’ouverture qui est
chanté par Théodore Hersart de La Villemarqué, et d’ailleurs, les voyages de l’auteur
dans les autres terres celtiques, les nombreuses influences données et reçues, ainsi que
le rayonnement du vicomte poète au sein des auteurs de son temps témoignent de cette
recherche d’universalité, et de ce nationalisme exhibé avec et non contre les autres
nationalismes de l’époque.
Dans ce cadre, les processus de réécriture à l’œuvre dans le  Barzaz Breiz en
général, et dans le  Livaden Geris en particulier sont en accord avec une esthétique
poétique, philosophique et spirituelle. Pour reprendre les termes de Françoise Morvan
lors d’un entretien, « c’est un livre intéressant à mon avis, justement parce qu’il est
faux ». Nombre de ces caractéristiques apparaissent par contraste et comparaison avec
les travaux de  François-Marie Luzel, lequel transcrivait les chants populaires dans
plusieurs versions, et ne les traduisait que de manière littérale en les associant aux textes
en breton dialectal. Les comparaisons qui ont alimenté la polémique ont fait ressortir les
processus de réécriture, et ceux-là ne sont pas anodins.
Théodore Hersart de La Villemarqué, en poète romantique a remanié les poésies
afin de les rendre plus conformes au lyrisme de l’époque. Il affirme à propos du poète
s’exerçant à la transmission des chants populaires que la « seule licence qu’il puisse se
permettre, est de substituer à certaines expressions vicieuses, à certaines strophes moins
poétiques de cette version, les stances, les vers, ou les mots correspondants des autres
leçons
177
». Le texte est donc retravaillé pour correspondre à une certaine poétique, et
un système de rimes qui n’est pas nécessairement celui du chant d’origine est adopté.
Ce lyrisme revendiqué est la marque d’un idéal de Théodore Hersart de La Villemarqué,
celui de donner à la Bretagne de grandes poésies, comme la France a ses grands
poèmes. Il s’agit de créer une littérature bretonne ayant en quelque sorte des lettres de
noblesses.
Mais pour Théodore Hersart de La Villemarqué, cette poésie forte et empreinte de
fierté nationaliste ne saurait se constituer correctement si elle ne s’exprime pas dans une
langue pourvue de ces mêmes qualités. Une théorie voit alors le jour, celle d’une langue
bretonne des origines, une langue pure qui aurait été employée par les bardes et les
druides d’un âge d’or idéalisé, et dont il subsiste des traces dans les dialectes populaires
impurs et « souillés » par de nombreux emprunts au français. « La langue suffit tout
                                               
177
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., p. 17.- 70 -
juste à rendre, sans avoir recours aux formes grammaticales et aux vocabulaires
étrangers, les idées du peuple qui la parle
178
». Afin de purifier la langue,  Théodore
Hersart de La Villemarqué utilise et complète ce qui est la première ébauche d’un
breton unifié, en mélangeant des variantes dialectales et du gallois pour tenter de
restituer un  état primordial de la langue, « fils d’or d’une splendeur passée
179
». Ainsi
rédigée dans cette langue artificielle, « La Villemarqué donnait la langue de ses chants
druidiques pour conservée dans sa pureté originelle
180
». Bien entendu, les progrès de la
linguistique ont démontré depuis que de tels états de pureté  originelle sont à la fois
invérifiables et improbables. Néanmoins, l’ambition de  Théodore Hersart de La
Villemarqué a suivi son cours jusqu'à la création de la langue bretonne unifiée en
vigueur en Bretagne.
Ainsi le Barzaz Breiz est, pour reprendre un type de terminologie anachronique
mais pas nécessairement inadapté, un manifeste de la bretonitude. Une poésie pure, dans
une langue pure, servant un pays lui aussi pur
181
. Afin de conforter cet idéal, un choix
drastique va être fait parmi les chants, puisque Théodore Hersart de La Villemarqué ne
sélectionnera que ceux qui vont dans le sens de ses théories. Ainsi, si « Luzel, lui a
collecté sur le terrain et restitué ses trouvailles sans censurer les histoires de jeunes filles
abusées par les seigneurs, les turpitudes du clergé, les revendications à l’égard des
puissants, la misère des paysans
182
»,  Théodore Hersart de La Villemarqué, lui, ne
restitue que les pièces hagiographiques autour desquelles il fait graviter des poèmes
pourvus d’une valeur étiologique  réelle ou imaginée et explicités par des notices et
arguments  dont la valeur scientifique  a été amplement critiquée pour son manque de
rigueur. Les chants glorifient à la fois l’aristocratie et l’Eglise, faisant de ce recueil
« une œuvre réécrite dans un esprit militant, catholique, très marqué idéologiquement
                                               
178
Op. cit., p. 56.
179
Ibid.
180
Françoise Morvan, op. cit., p. 164.
181
Une telle idéologie de pureté n’a pas manqué d’inspirer certains nationalistes bretons pendant
l’occupation nazie, détournant et instrumentalisant l’œuvre de La Villemarqué afin de promouvoir une
pureté de la race bretonne, ce que dénonce notamment Françoise Morvan dans  Le Monde comme si,
Nationalisme et dérive identitaire en Bretagne, Acte sud, Essais Sciences, (208 p.).
182
Françoise Morvan, entretien avec  Gabriel Delahaye,  Bretagne Ile-de-France, n°4, Mai 1999.
(Page consultée Lundi 20 Aout 2009) [En ligne].
Adresse URL : (http://membres.lycos.fr/leguenne/documents/luzel.htm).- 71 -
[…], le tout se terminant par des cantiques
183
». Ainsi, si le professeur Guyonvarc’h
note un affaiblissement de la valeur hagiographique du Livaden Geris, le saint n’étant
qualifié que par le terme indéfini « homme de Dieu
184
», puis seulement suggéré
lorsqu’il sauve le roi « Seigneur roi, lève-toi ! / Et à cheval ! Et loin d'ici ! /La mer
débordée rompt ses digues ! » La valeur hagiographique est par ailleurs mis en exergue
par un paratexte tout à la gloire des saints, qu’il s’agisse de l’argument qui précède la
pièce, de la notice qui la suit, ou encore des autres pièces du recueil, ce qui
contrebalance cet affaiblissement. Le thème de la submersion associé au châtiment
divin conserve le didactisme biblique de la légende.
Le message hagiographique de la ville d’Ys est conservé dans la version de Guy
de Guy de Maupassant, il est même clairement signalé par la conclusion qui met la
légende directement et explicitement en rapport avec les Sodome et Gomorrhe
bibliques, tout comme le fait d’ailleurs Emile Souvestre dans ses notes. Comme ce
dernier, l’auteur ajoute au motif religieux l’aspect historique inspiré par les fameuses
ruines attribuées à Ker Ys. Mais le message chrétien n’est pas ici la finalité de la
nouvelle, non plus que le rapprochement de la Légende avec son historicité supposée.
Guy de Maupassant définit en effet l’intérêt et la fonction de sa nouvelle dans le début
de celle-ci, où il fustige le manque d’authenticité des guides écrits « par des commis
voyageurs au kilomètre, avec des descriptions odieuses et toujours fausses
185
». Ainsi il
propose de faire le « livre où quelque vagabond sincère a jeté quelques-unes de ses
visions
186
» avec cette nouvelle qui se veut représentative de la Bretagne. Il tente de
capter  dans ce texte  l’âme du pays, sans « avoir la prétention d’en faire un guide
nouveau
187
». Dans ce contexte, la légende de la ville d’Ys devient un emblème de la
Bretagne, une facette de son âme, qui complète et est complétée par les autres fragments
rassemblés par l’auteur.
La réappropriation de la légende par Charles Guyot n’est pas sans rappeler celle
de  Théodore Hersart de La Villemarqué. Comme le vicomte voulait donner à la
                                               
183
Ibid.
184
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., Livaden Geris, p. 102.
185
Maupassant, op. cit., p. 197.
186
Op. cit., p. 198.
187
Ibid.- 72 -
Bretagne une poésie nationale à l’aide d’une langue des origines et de légendes
étiologiques, Charles Guyot se propose de lui donner un roman médiéval à l’imitation
de ceux de Chrétien de Troyes.   Les  empreintes de la réécriture sont nombreuses, et
apparaissent comme  autant de marques de la réappropriation par l’auteur du roman.
L’étude des procédés de réécriture a montré une volonté de constituer un corpus des
différentes variantes de la légende, lesquelles sont souvent succinctes, allusives, mais
potentiellement complémentaires. Ainsi que  Théodore Hersart de La Villemarqué
complétait ce qu’il percevait comme des insuffisances dans certaines versions  à l’aide
d’autres variantes collectées, Charles Guyot fait  une compilation à partir des versions
antérieures de la légende. « Nous avons fait leur part, dans le récit, aux différentes
versions de la légende
188
» affirme-t-il dans son avant-propos. Cette compilation n’est
pas un simple recueil de textes anciens assemblés, puisqu’elle transforme les textes ainsi
liés dans un but narratif, ils sont retravaillés et inscrits dans un travail de dramatisation.
Christian-J Guyonvarc’h et Françoise le Roux citent un passage du mémoire de maîtrise
de Jean-Paul Brethenoux où ce dernier analyse La Légende de la Ville d’Ys. « Le livre
de Charles Guyot est divisé en douze chapitres de longueur égale : ceci indique de la
part de l’auteur une volonté de développer la légende pour offrir à des lecteurs, habitués
à lire des romans, un récit cohérent
189
». D’une part, le romancier traite chaque moment
ou élément important de la légende dans un chapitre propre, ce qui lui permet de donner
« à celle-ci tout le développement que méritent son importance et sa beauté
190
».
Ensuite, développant l’amplitude de la légende, l’auteur est amené à faire un travail de
cohérence, et donc de mettre en place les liens de cause à effet. Il ne se contente pas de
donner les éléments de la légende, il les inscrit dans une progression chronologique qui
dans la légende d’origine reste vague, et donne des précisions sur chaque élément de la
légende. Qui est la mère de Dahud, d’où vient la cité d’Ys, comment Dahud contraint
les korrigans, que font Corentin et Gwénolé pour ramener les habitants de la ville vers
la morale chrétienne, tous ces éléments qui ne sont au mieux qu’évoqués, voire
totalement absents de la légende, sont énoncés, développés, explicités. En faisant cela,
Charles  Guyot adapte la légende à un horizon d’attente des lecteurs, tord la légende
                                               
188
Charles Guyot, op. cit., p. 7.
189
Jean-Paul Brethenoux, Mémoire de maîtrise soutenu à Limoges, in  La Légende de la ville d’Is,
Françoise Le Roux et Christian-J Guyonvarc’h,  p. 118.
190
Charles Guyot, op. cit., p. 7.- 73 -
pour satisfaire aux exigences de lectures d’une époque différente de celle où les
versions antérieures ont paru.
Bran Ruz, l’œuvre de Claude Auclair et Alain Deschamps, propose par ses
nombreuses transformations une vision diamétralement différente par rapport aux autres
textes. Le renversement des valeurs et des personnages change également la valeur
didactique de la légende de la ville d’Ys, passant d’une morale biblique prônant le
respect des lois de l’Église à une contestation militante qui prend la défense des
minorités et affirme l’égalité des hommes. Cet engagement est signalé d’emblée par une
introduction éclairante sur la vision du monde des auteurs.  « Ce qu’on appelle
généralement l’histoire de France n’est qu’un tissu de mensonges qui commence par
l’Antiquité gréco-latine et se poursuit par la généalogie de la famille Capet. De cette
histoire-là, les Français sont absents, car les Césars centralistes, qui depuis deux mille
ans s’acharnent à former l’hexagone, supportent mal la libre expression populaire et le
droit à la différence
191
». Ainsi les deux artistes engagés font une réappropriation très
personnelle sous la forme d’une contre-légende d’où se dégagent plusieurs thèmes
dominants.
La contestation est un moteur important de la narration. Elle encadre le récit,
puisqu’elle commence par le manifeste, se poursuit par la discussion des quelques
bretons assistant au fest noz à propos de la centrale nucléaire de Brennilis, discussion
qui se poursuit à la sortie de la fête « Ker-Is engloutie, c’est notre Bretagne bradée,
matraquée, irradiée, mazoutée
192
! ». Le récit légendaire en lui-même  nous envoie au V
e
siècle, époque où les bretons insulaires migrent en masse vers la Bretagne armoricaine,
guidés à la fois par leur princes et par leurs chefs religieux chrétiens. Si les
hagiographies dont les documents sont les seuls témoignages écrits font peu état de
détails lors de l’établissement de l’Eglise en Armorique, Bran Ruz prend le parti de la
méfiance et de la défiance envers des témoignages officiels en faveur de la culture
dominante. Ainsi le récit de la colonisation qui est dépeint ici se ponctue de violences,
l’immigrant se transforme en envahisseur dictant sa loi au détriment de la population
locale et de sa religion païenne.
                                               
191
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., p. 9.
192
Op. cit., planche 154B, p. 185.- 74 -
193
Cette contestation se poursuit par la dénonciation d’une église chrétienne qui loue les
mérites de la pauvreté tout en acceptant de bon gré les dons des princes, qui vante la
paix tout en faisant la guerre aux païens. La dichotomie chrétienne est d’ailleurs
représentée par les deux figures opposées de saint Corentin le sage, et saint Gwénolé le
fanatique.
194
                                               
193
Op. cit., planche 103A, p. 126.- 75 -
Cette double image se poursuit avec d’un côté le récit de la submersion proprement dite,
où l’ouverture des écluses et la mort de Dahud sont le fait de Gwénolé et de ses
hommes, le châtiment divin n’étant alors que la volonté de Gwénolé d’éradiquer les
païens, et de l’autre côté, Corentin  qui  rend un dernier hommage à Gradlon en
compagnie d’un druide, une rencontre de deux religions qui se fait sans la moindre
hostilité. Cette harmonie entre le vieux saint et le druide montre que la contestation est
dirigée vers l’Eglise, et non vers la religion, mais cette entente représente aussi un autre
thème soutenu par les deux auteurs.
En effet, une autre thématique qui est développée dans la nouvelle graphique est le
refus des inégalités. Cela passe autant par la défense régionaliste de la Bretagne que par
le soutien au statut de la femme dans la société. L’harmonie entre Dahud et Bran Ruz,
repoussant le modèle uniquement masculin du souverain Gradlon est également une
marque de cette revendication. D’ailleurs les figures féminines sont nombreuses et
importantes tant dans l’ensemble des œuvres de Claude Auclair que dans Bran Ruz, et
elles n’y sont « ni biches fragiles ni baroudeuses de choc, elles font preuve d'une ‘nature
féminine’ saine et complexe, qui les places d'emblée à égalité de jeu avec l'homme
195
».
196
                                                                                                                                             
194
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., planche 69B, p. 89.
195
Thierry Groensteen, « La Femme est l'avenir du héros », Les Cahiers de la bande dessinée, n°58, juinjuillet 1984, p. 29-31.
196
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., p. 126.- 76 -
A cet égard, la couverture elle-même peut se montrer révélatrice, car Dahud y est
représentée avec le héros éponyme, mais elle n’y est nullement montrée en infériorité,
mais à égalité avec Le Corbeau Rouge. Le personnage de Bran lui-même représente cet
idéal d’égalité, puisqu’il n’est pas décrit comme un héros classique, pourvu de toutes les
qualités. Bien au contraire, le début du récit nous le montre chétif, marginal, dépourvu
de nom et considéré comme l’idiot du village. C’est pourtant lui qui ravira sa fille puis
sa couronne à Gradlon.
CHAPITRE III : LA NOUVELLE LITTERATURE ORALE
Avec les réappropriations de la légende, il est manifeste que la littérature s’empare
de la légende en la modifiant, tout comme la tradition orale  a elle-même reprit et
modifié la légende sous les formes de chants, de proverbes, de fables et de contes
populaires. Car la légende vient de la tradition orale, et l’enfermer dans le carcan de sa
source mythique, biblique et de ses reprises dans les annales, chroniques et textes
hagiographiques, c’est tuer une légende dont la vitalité est garante de sa transmission,
de ses origines indéterminées jusqu'à aujourd’hui. La graver dans le marbre une fois
pour toute équivaut à l’épingler dans une boîte comme un coléoptère, en niant sa
capacité à se renouveler. Si ces réécritures sont controversées, c’est peut être parce que
leur diversité et leur vitalité résiste à l’enfermement. Ces réécritures n’ont pas oublié
qu’elles tirent leur forces de la littérature orale, toujours en mouvement, une oralité que
ces textes traduisent, transcrivent et transmettent chacun à leur façon. Cette oralité
originelle est alors signalée dans les réécritures par des marques de la théâtralité mais
également par une volonté manifeste de conter et d’être conté.
Parler de la tragédie de la ville d’Ys n’est pas forcément un vain mot, il est
possible de discerner dans les hypertextes une certaine théâtralité. L’ouvrage de
Christian-J. Guyonvarc’h et Françoise le Roux montre la présence et l’importance de
sources théâtrales, en présentant un mystère et une pièce de théâtre populaires. Ces - 77 -
sources dramatiques montrent le potentiel théâtral de la légende, un potentiel qui se
retrouve dans les réécritures sous les formes de marques de la théâtralité. Dramatisation
des scènes, similitudes avec les tragédies et les mystères anciens, ces marques sont
également le témoignage de l’oralité de la légende, et par la même, de sa vitalité. Après
tout, la légende de la ville d’Ys partage avec la tragédie classique ses personnages
hauts, le roi, les saints, les princes, ainsi qu’un argument haut puisqu’il s’agit du
châtiment d’une ville corrompue, et il ne faut pas oublier le dilemme qui plonge le roi
dans l’incertitude, refusant de choisir entre sa fille bien aimée qui rejette la morale
chrétienne, et les dogmes d’une religion qu’il révère au plus haut point, et qui à la fin
perd  et  sa fille et sa ville. D’un autre côté, la présence des saints, des péripéties
miraculeuses, du Diable et de Dieu, et surtout le discours des saints qui s’adressent à
leurs interlocuteurs autant que finalement au lecteur, ne manquent pas de rappeler les
mystères médiévaux.
Dans sa réécriture de la légende de la ville d’Ys, comme dans le Barzaz Breiz dans
son ensemble, Théodore Hersart de La Villemarqué donne un sens à l’histoire par les
chants et contes populaires, et leur confère réciproquement une  valeur historique,
comme le fait Emile Souvestre du reste. Le Livaden Geris devient une scène, un tableau
dramatique dans une Histoire de la Bretagne théâtralisée, dramatisée par l’auteur. Ce
processus est caractéristique du regard nouveau que les artistes de la période romantique
portent sur l’Histoire, et donc sur les origines, les mythes, les légendes et les cultures
anciennes. Les réappropriations des mythes et des légendes, ici de la ville d’Ys, sont
une marque de ce nouveau regard, tout comme l’est l’exaltation d’un nationalisme
breton. Dans la préface de la dernière édition, celle de 1867, il déclare que « Sans aucun
doute cette histoire s’est plus d’une fois transfigurée ; aussi l’ai-je appelée poétique.
Mais combien de détails intimes, de particularités de  mœurs qui échappent aux
historiens, la poésie bretonne a sauvé
197
! » Les chants révèlent l’histoire, et les chants
changent l’histoire. En réécrivant le passé glorifié, c’est le futur que Théodore Hersart
de La Villemarqué veut influencer. Mais outre la dramatisation de l’histoire, le Livaden
Geris présente des caractéristiques du drame romantique. Ainsi, ce sont les sentiments
de Dahud qui mènent la cité à sa perte, avec cette thématique, le châtiment divin prend
une autre tournure. Il découle certes du comportement des habitants et de la princesse,
                                               
197
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., p. 27.- 78 -
mais c’est Dahud, en cédant à l’« amoureux » qui précipite cette chute. Par ailleurs,
l’usage du chant populaire répond à l’esthétique romantique de la couleur locale. Le
peuple n’est plus exclu de la tragédie, il en est membre, et ici, victime puisque la cité
sera submergée, puis spectateur dans les questions-réponses de la dernière strophe.
Les procédés d’imitation mis en œuvre par Charles Guyot rapprochent à dessin
son œuvre des romans médiévaux, mais il est possible d’y voir également les marques
du miracle ou du mystère médiéval d’une part, et du roman théâtral d’autre part. Le
rapprochement avec le miracle, pièces de théâtre religieux issues des vies des saints est
manifeste puisque le roman met en scène les épisodes marquants des vies de trois saints
importants de Bretagne. Mais cette similitude thématique est associée à un mode de
narration par tableau qui n’est pas sans rappeler le mode de représentation de ces
miracles. De plus, les personnages récurrents de ce genre théâtral sont bien présents,
Dieu, le Diable, les saints terrestres, comme les trois étages du mystère. Enfin, c’est la
double énonciation, déjà présente dans les autres versions de la légende, mais qui prend
ici un caractère manifeste. Les saints, en prenant la parole s’adressent certes aux autres
personnages du roman, mais également au lecteur.
« Ne  vous livrez point à l’amour, ne vous livrez point aux joies
insensées ; après le plaisir, la douleur.
« Qui mange la chair des poissons sera mangé par les poissons ; qui
dévore sera dévoré ; et qui boit le vin et la cervoise boira l’eau comme
un poisson ; et qui n’a pas su, saura
198
».
Roman mystère, l’œuvre de Charles Guyot est de manière plus large un roman
théâtral. Les chapitres s’enchaînent avec chacun leurs unités d’actions et chacun inclus
dans un décor bien spécifique qui fait penser à une organisation scénique. Pour chaque
chapitre, le décor est planté et les personnages s’animent comme s’il s’agissait de
personnages  évoluant sur la scène d’un théâtre, le lecteur se faisant spectateur. Ce
spectacle n’est alors pas dépourvu  de performances scéniques, la pièce incluant des
récits enchâssés et lyriques, tel que le récit de la guerre de Gradlon organisé comme un
lai médiéval et déclamé par un barde énigmatique, ou encore l’invocation à l’océan de
Dahud, tandis que l’étranger rouge suscite un théâtre du grotesque, faisant entrer en
scène son nain musicien jouant la sarabande du Diable dans une scène où les vivants et
                                               
198
Charles Guyot, op. cit., p. 108.- 79 -
les morts se rejoignent. Mais ces procédés scéniques servent une dramatisation du récit,
qui, découpé en scènes, voit sa progression dramatique évoluer et progresser au gré
d’une respiration dramatique de l’action jusqu’à l’inéluctable récit de la submersion.
La bande dessinée apparait d’emblée comme un genre hybride que la terminologie
nouvelle graphique rend bien. Mais plus qu’une nouvelle, c’est une forte dimension
théâtrale qui peut être décelée dans le Bran Ruz. L’importance du décor est la première
marque de la théâtralité. Claude Auclair traduit dans son dessin la maîtrise acquise alors
qu’il était décorateur de théâtre. Les décors sont très nombreux et le dessinateur leur
donne une grande force d’évocation. La succession de ces tableaux d’une grande
minutie et d’un grand réalisme, avec un souci constant du détail et de l’identité visuelle
qui raconte à elle seule une histoire tout en plantant le décor avec précision. Mais ce qui
est le plus frappant, c’est sans doute la transition entre chaque chapitre. La page blanche
intercalée apparait comme un lever de rideau, avant que le chapitre suivant soit mis en
place et illustré par une planche de grande taille campant le décor de la scène, du
tableau ou de l’acte à venir. Le dessinateur compose par ailleurs de nombreuses scènes
muettes, mettant en lumière les personnages et leur décors, mais sans dialogue. Auclair
bénéficiant en effet d’une formation d’acteur de théâtre, ses traits traduisent de manière
suggestive les sentiments et actions des personnages de par leurs attitudes et leurs
postures. Ainsi, de nombreuses scènes voient se succéder des séries de planches
évocatrices où le jeu de scène seul fait sens et non le recours au dialogue. C’est le cas
notamment de la première rencontre de Dahud avec Le Rouge, mais également lors de
l’entrée triomphale de Bran dans Ys après qu’il ait vaincu Gradlon. Mais la théâtralité
se manifeste également par le pendant inverse de ce jeu de scène muet, avec de grandes
tirades aux airs de déclamation, discours qui n’ont rien de commun avec les romans ou
nouvelles, ni avec les dialogues de bandes dessinées. Ces prises de paroles des
personnages sont l’effet le plus marquant de la théâtralité, que  ce soit dans cette
nouvelle graphique ou dans d’autres œuvres théâtralisées. Les personnages donnent
l’impression d’être mis en scène, et de ne pas prononcer leurs discours pour leurs seuls
interlocuteurs, mais aussi voire surtout pour leurs spectateurs. Enfin, de même que chez
Charles Guyot, ces procédés théâtraux sont au service d’une dramatisation de la
légende, dont la respiration théâtrale est accentuée dans la version de Claude Auclair et
Alain Deschamps par l’usage de coups de théâtre en diverses occasions. Il en est ainsi - 80 -
du premier couronnement du  Rouge, qui sera rapidement éconduit par Gradlon et
Gwénolé, ligoté et livré à l’océan avec Dahud dans une barque.
L’hypertexte appelle l’hypertexte, nous dit Gérard Genette
199
, et le conte plus que
tout autre attire le conteur, l’invitant à transmettre de sa voix la tradition à un public qui,
éventuellement contera à son tour. Ainsi du Foyer Breton à Bran Ruz, les auteurs de ces
réécritures invoquent  et revendiquent un même droit de conter, d’exprimer la légende
et, à travers elle, l’homme. Mais pas seulement l’homme qui a été il y a des siècles, car
dans le récit populaire se reflète l’homme qui conte, et ceux qui reçoivent. Car le texte
fut avant toute chose oral avant de passer dans le domaine de l’écrit. « Admettre qu’un
texte, à un moment quelconque de son existence, fut oral, c’est prendre conscience d’un
fait historique qui ne se confond pas avec la situation dont subsiste la trace écrite, et qui
jamais n’apparaîtra, au sens propre de l’expression, ‘à nos yeux
200
’ ». Les traces écrites
sont ultérieures, et sont elles-mêmes des réécritures de sources hagiographiques, non
des mises à l’écrit de la tradition orale « multiple sans origine unificatrice ni fin
totalisante
201
» dont ni les textes ni la voix  ne sont connus. Car c’est là l’héritage de
l’oralité dans ces œuvres, la voix écrite de l’auteur remplace la voix du conteur. Cette
littérature orale écrite, où la voix de l’auteur se fait texte, ne peut pas être marginalisée
aussi aisément que la controverse le fait. « Le ‘reste’ […]  estampillé ‘populaire’, par
opposition à ‘savant’, à ‘lettré’ ; désigné (on le fait encore de nos jours) de l’un de ces
termes composés qui dissimulent à peine un jugement de valeur, ‘infra’, ‘paralittérature’ ou leurs équivalents en d’autres langues
202
» comme le regrette Paul
Zumthor dans l’introduction de La lettre et la voix.
Souvestre parle de ce processus de réécriture d’après collecte, qui l’amène à
« conter d’après les conteurs
203
» dans son introduction, où il définit sa méthode de
travail, et où il justifie le mode d’énonciation choisi dans le  Foyer Breton. Mais si
Souvestre se fait conteur, il se fait aussi historien, car pour lui, le conte est une partie
                                               
199
Gérard Genette, op. cit., p. 424.
200
Paul Zumthor, op. cit., p. 37.
201
Ibid.
202
Paul Zumthor, op. cit., p. 8.
203
Emile Souvestre, Le Foyer Breton, p. 18.- 81 -
fondamentale de l’histoire. « L’histoire, sans les traditions populaires, ressemble à la
statue du magicien ; elle ne vit qu’en apparence ; elle a beau reproduire les motifs, les
actes, les conséquences, l’homme reste froid parce qu’il ne sent point en elle ce qu’il y a
en lui
204
». C’est cet esprit d’un temps, cette périodicité que transmet Souvestre
historien-conteur. « Le vent du siècle souffle à travers une génération, et il en sort des
chants ; seulement, comme il y a pour cordes des hommes, les chants disent ce que les
hommes sentent et ce qu’ils sont
205
». Mais se faisant lui-même conteur, il laisse lui
aussi, à son tour, le temps de son siècle couler au travers de lui, et il vibre, ajoutant une
strate à ces contes et légendes qui « retiennent quelque chose des opinions ou des
coutumes de chaque siècle, et finissent par ressembler à ces coupes géologiques où les
âges du globe se trouvent écrits par couches superposées
206
». Il ne trahit pas la légende
de Keris en ajoutant sa voix, il la fait vivre. Plus encore, en se réappropriant le récit, le
narrateur nous raconte son histoire, dit qu’il reçoit un conte auprès du feu, qu’il nous le
conte à son tour, vibrant inconsciemment avec son siècle, ajoutant une strate
géologique, et invitant le lecteur à conter lui-même.
Théodore Hersart de La Villemarqué plus encore que Souvestre ajoute la voix de
son siècle à sa poésie, dont les indices de l’oralité sont évidents. « Par ‘indice d’oralité’,
j’entends tout ce qui, à l’intérieur d’un texte nous renseigne sur l’intervention de la voix
humaine dans sa publication […] L’indice prend valeur de preuve indiscutable lorsqu’il
consiste en une notation musicale, doublant les phrases sur le manuscrit
207
». Or le
Barzaz Breiz est par sa nature même emprunt d’oralité puisqu’il s’agit d’un recueil de
chants dont Théodore Hersart de La Villemarqué publie d’ailleurs les partitions. « Je
publie aussi les airs originaux de la plupart de ces poésies ; je les ai pareillement
recueillis de la bouche des paysans bretons, et M. Jules Schaëffer, de l’Académie royale
de musique, les a notés avec une scrupuleuse exactitude
208
». Le  Livaden Geris ainsi
présenté, avec son texte réécrit de manière à porter l’héritage de la tradition orale tout
autant que sa réappropriation par le vicomte, publié avec son texte musical d’origine,
invite à être interprété de vive voix. Cette oralité du texte se trouve renforcée par les
                                               
204
Op. cit., pp. 1-2.
205
Op. cit., p. 9.
206
Op. cit., p. 11.
207
Paul Zumthor, op. cit., p. 37.
208
Théodore Hersart de La Villemarqué, op. cit., p. 18.- 82 -
onomatopées dans le cinquième mouvement du chant, ou encore par les questionsréponses de ce même mouvement.
- Je n'ai point vu passer par ici le cheval de Gradlon, je l'ai seulement
entendu dans la nuit noire : Trip, trep, trip, trep, trip, trep, rapide comme
le feu
209
!
Guy de Maupassant présente sa version de la légende de la ville d’Ys au sein d’un
carnet de voyage où il entend retranscrire l’âme du pays qu’il traverse, mais aussi son
sentiment sur la Bretagne. En cela, il n’est pas très éloigné de la démarche d’Emile
Souvestre qui voyait dans les contes et légendes une partie de l’histoire.  Guy de
Maupassant s’étonne au sujet de la légende qui lui est contée et qu’il conte à son tour,
que « l'événement qu'on raconte comme s'il était d'hier, se passa, paraît-il, au IVe siècle
après la venue du Christ
210
». La légende est donc ancrée dans la terre et l’âme de la
Bretagne, sinon dans son histoire. Souvestre remarque à propos de l’historicité de la
légende que l’« On a nié l’importance des traditions en prétendant qu’elles ne
renfermaient, en général, que des  faussetés. Cela peut être vrai pour les faits, mais
jamais pour les sentiments ; ceux-ci se révélant toujours, dans la tradition, tels qu’ils ont
été réellement éprouvés par ceux qui les expriment
211
». La légende transmet donc ces
sentiments, et  Guy de Maupassant, transmettant à son tour le récit de la ville d’Ys,
transmet sciemment ce sentiment au travers de sa propre sensibilité.
Le roman de Charles Guyot quant à lui n’est plus seulement un témoignage au
travers d’une sensibilité, il transforme la légende, compensant les imprécisions ou ce
qu’il ressent comme des manques par l’adjonction d’éléments exogènes. Ces ajouts ont
depuis servi de socle à toute une série de réécritures. Le professeur Guyonvarc’h
interprète ce phénomène hypertextuel en affirmant qu’« on a inventé un mythe auquel,
par la répétition et l’absence de contradiction, on a donné force de loi
212
». Mais dans
son introduction, Emile Souvestre à propos des manques réels ou ressentis cite les frères
Grimm qui affirment qu’« ainsi que des branches isolées se dessèchent et tombent de la
cime des grands arbres pleins d’ailleurs de sève et de force, la nature y a pourvu, et, là
                                               
209
  Op. cit., p. 103.
210
Maupassant, op. cit., p. 221.
211
Emile Souvestre, op. cit., p. 11.
212
Christian-J. Guyonvarc’h et Françoise Le Roux, op. cit., p. 123.- 83 -
comme partout, elle prend soin de réparer ses pertes par d’éternels renouvellements. . . .
Il n’y a de possible, en fait d’invention, que ce que le poëte a senti et éprouvé dans son
âme
213
». En fait d’invention « à la limite de l’escroquerie
214
» le processus hypertextuel
d’augmentation ne sert que cet ajout de strate dont parle Emile Souvestre. Le conteur
affirme dans son avant-propos que « Ni la douce Marie de France chantant la départie
amoureuse de Gradlon, ni le moine Albert de Morlaix narrant, dans la Vie des Saints de
la Bretagne Armorique, la juste perdition de la cité maudite, n’auraient sauvé leurs
héros de l’oubli
215
», et revendique ainsi son attachement à la tradition orale en
transmettant à son tour la légende.
Le statut de Bran Ruz face à cette nouvelle littérature orale écrite est complexe. Tout
d’abord, la nouvelle graphique revendique son attachement à la tradition orale par son
recours au Kan ha Diskan, mais semble prendre ses distances avec cette même tradition
en offrant une interprétation opposée à celles répandues dans cette même tradition orale.
Le chant qui sort du Bran Ruz ajoute de nombreuses thématiques différentes de celles
présentées dans la légende d’origine tout en prenant le contrepied des thèmes originaux.
Bran Ruz est un hymne à la nature et à l’harmonie. Dans la légende d’origine, le respect
de l’Eglise est perçu comme positif, tandis que son refus est répréhensible. Mais c’est
cette même remise en cause qui est la voix du conteur dans la nouvelle graphique.
L’échelle des valeurs proposée par les versions antérieures, largement christianisées et
exhibant le motif du châtiment, n’est plus perçue comme positive par le conteur de 1980
comme il l’était pour le conteur de 1800. Les coutumes ont changé, les hommes aussi,
et le « pseudo-romantisme
216
» évoqué n’a, en fait rien à voir avec un mouvement très
christianisé dont le  Barzaz Breiz est un témoignage. La conversion des thèmes dans
Bran Ruz, encore une fois n’est pas la trahison d’une légende, mais son renouvellement.
Par ailleurs, le support même de la bande dessinée prend le relais, dans un siècle ou
l’écrit est partout, des traditions non écrites, devenant un parfait exemple de la nouvelle
littérature orale. Jean Markale, dans la préface de Bran Ruz affirme qu’à « une époque
où les moyens de communication sont innombrables, la bande dessinée joue un rôle
d’une importance extrême dans la transmission des messages qui, autrefois, ne se
                                               
213
Emile Souvestre, op. cit., p.  11.
214
Christian-J. Guyonvarc’h et Françoise Le Roux, op. cit., p. 123.
215
Charles Guyot, op. cit., p. 7.
216
Christian-J. Guyonvarc’h et Françoise Le Roux, op. cit., p. 122.- 84 -
trouvaient portés que par l’oralité ou l’écriture, voire par les fresques ou sculptures des
églises. En fait, la bande dessinée combine l’écriture, l’art graphique, la couleur même,
mais elle apporte en plus une incroyable facilité à décrire l’imaginaire : et c’est en ce
sens qu’elle est poésie, avec tout ce que ce mot contient d’activité créatrice
217
».
Dans les cinq  œuvres, l’héritage et la réappropriation fusionnent en créant de
nouvelles œuvres, à la fois autonomes et liées à leurs hypotextes. Dans ce double
processus de transmission et de création, les auteurs se font conteurs ; la voix du texte et
la voix du style se font la voix de l’auteur-orateur. Ce basculement de la voix en texte et
du texte en voix est la marque d’un changement de la société vis-à-vis de l’oralité.
Selon la terminologie de Paul Zumthor dans La lettre et la voix, ce rapport passe d’une
oralité mixte, c'est-à-dire d’une société traditionnelle où l’écrit représenté par
l’hagiographie et les annales dans le cas de la légende de Ker Ys, coexiste avec une
tradition orale forte, représentée par les chants et contes populaires, à une société de
l’oralité dite seconde. Dans ce nouveau cadre, le texte écrit prime, et l’oralité ne
survient qu’après, et « se recompose à partir de l’écriture au sein d’un milieu où celle-ci
tend à exténuer les valeurs de la voix dans l’usage et dans l’imaginaire
218
». Paul
Zumthor poursuit sa définition en affirmant qu’en « inversant le point de vue, on dirait
que l’oralité mixte procède de l’existence d’une culture ‘écrite’ (au sens ‘possédant une
écriture’) ; l’oralité seconde, d’une culture ‘lettrée’ (ou toute expression est marquée
plus ou moins par la présence de l’écrit
219
) ». Mais ces œuvres montrent que
réciproquement, même écrites et lettrées, l’usage de ces textes issus en partie au moins
de la tradition orale tend à faire s’infiltrer en eux cette vocalité, faisant des réécritures
d’une légende vivante les représentants d’une nouvelle littérature orale.
                                               
217
Claude Auclair et Alain Deschamps, op. cit., p. 6. Préface de Jean Markale.
218
Paul Zumthor, op. cit., p. 19.
219
Ibid.

http://ker.morigan.free.fr/Cours/MASTER/Ys.pdf

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